الفيلم المغربي بين السينما واللاسينما

حمادي كيروم
يتميز الانتاج السينمائي المغربي في السنوات الاخيرة بوفرة كمية تثير الانتباه . ويبقى هذا الانتاج في حاجة الى قراءة نقدية تدعمه بالتقيم وتساهم في انعاشه بواسطه الغربلة والترتيب. ان المخرج المغربي في حاجة ماسة الى رؤية صورته منعكسة على مراة النقد ، حتى يتسنى له تطوير اعماله وتجديد ادوات الوعي والكتابة. ومساهمة منا في هذا المشروع الفني والثقافي سنقوم بقراءة مكثفة للمنجز الفيلمي للسنوات الاخيرة التي برزت فيها اسماء طبعت السينما المغربية بميسمها واسلوبها المتميزوسنخصص لهذا العمل كتابا في المستقبل القريب .
اعتمدنا في قراءتنا لهذا المنجز الفيلمي على نظرية السينما واللاسينما التى طورها الباحث الفرنسي بيير مايو في كتابه “الكتابة السينمائية ” ، والتي استقاها من تنظيرالمخرج الفرنسي روبير بروسون ،الذي لخصه في نظريته المعروفة “بالسينماتوغرافيا ” . وقد استفدنا كذالك من نباهة جان لوك كودار الذي لخص السؤال الاساسي للتمييز بين السينما واللاسينما من خلال قولته المعروفة ” عندما تصور المرئي فانت تنتج فيلما تلفزيونيا ، وعندما تصور اللامرئي فانت تصور فيلما سينمائيا “. ولتوضيح الفرق بين المرئي واللامرئي ندعم منهجنا بنظرية الباحث الجمالي جورج ديدي هوبرمان الذي جسد نظرية المرئي واللامرئي من خلال اشارته الى العلاقة الايقونية بين العذراء والطفل واليمامة في اللوحات التشكيلية ، والتي توحي بوجود الروح القدسي .
ولتطبيق هذه النظرية اعتمدت على تلاث اجراءات عملية تمكننا من ترتيب الفيلم المغربي عبر سلم تلاثي حسب اقترابه او ابتعاده من السينما ككتابة. ونلخص هذه الاجراءات في تلاثة مفاهيم هي : العرض والحكي وانتاج المعنى. ان المتامل لهذه الادوات سيلاحظ انها تمثل الفعل السينمائي في كليته ، بحيث ان الفيلم يعرض العالم من خلال تصويره ، ثم يستعمل هذا العرض كاداة لحكاية قصة ، وقد يدفع بهذا الانجاز كله الى انتاج المعنى.
مستوى العرض: تساعدنا هذه الرؤية على القبض على مفهوم السينما المغربية بين الارتيزانا والفن ، كما تساعدنا على الحسم في الفرق بين السينما واللاسينما ، خصوصا اذا كنا نؤمن ان ليس كل فيلم سينما ، باعتبار ان الفيلم هو سلسلة متتالية من الصور. فافلام سعيد الناصري ومحمد فريطس وعبدالله توكونة( فركوس) وفيلم تاونزا ويما وزينب وساكا وخارج التغطية والفردي وحياة الاخرين ورقصة الوحش واللائحة طويلة .هي افلام وليست سينما. ومنها من حقق مداخيل مهمة ولقي اقبالا عند جمهور واسع ، يقول بيير بورديو في هذا “ان قيمة العمل الفني لم تعد تاتي من الفنان ولكنها اصبحت تاتي ، وبشكل مفروض من السوق ومن الحقل الانتاجي باعتباره عالم عقائدي ، ينتج قيم الفرجة من خلال تصور فيتيشي للفيلم وللنجوم في علاقتها مع الجمهور.”
هذا ما جعل المخرجين امثال حكيم نوري ومحمد اسماعيل وحسن بن جلون واحمد بولان في افلامهم الاولى يدخلون في خانة المخرجين الجماهريين الذين يشبعون انتظارات الراي العام الفرجوي
وتعتمد رؤية العرض الفرجوي هذه بعض الاحداث الواقعية التي تصورها بشكل خارجي ، وهو ما يجعل هذه الاحداث تبقى في حدود المرئي ومحاولة الايهام بالواقعي. وبهذا تبني قوة الاقناع على القصة الواقعية ” اوقصة وقعت بالفعل “، وتتناسى “القصة الحقيقية ” ، اي القصة التي تبنيها السينماتوغرافيا وهي تتكلف بالمحكي الفيلمي الذي يظل غائبا لانعدام الوعي به . اذن نكون هنا امام ” الدرجة الصفر ” من الوعي بالكتابة (ليس بالمعنى البارتي) التي تحول المرئي الى بصري ، اننا امام ” الرؤية الطبيعية ” التي تظن ان اظهار حركية الواقع و “اعادة انتاج ” هذا الواقع اي الصور –الاشياء والصور –الاشخاص كافية لخلق حركةسينماتوغرافية تنتج المحكي بموضوعية ميكانيكية تبين وتعرض ولا تخفي شيئا . , وقد غيبت هذه
المجموعة نظرية زفاتيني المعروفة التي تقول ” ان الكتابة الحقيقية في السينما ليست هي اختراع قصص تشبه الواقع ، انما الكتابة الحقيقية هي النجاح في حكي الواقع وكانه قصة ” والمقصودة هنا بالقصة هو فن الحكي بالصورة اي بالسينماتوغرافيا.
مستوى الحكي :
يتعدد دور المخرج في هذا المستوى ، فهو مطالب بتسلية الناس وامتاعهم واثارة عواطفهم ، وربح المال من وراء انتاجه والمساهمة في اثارة نقاش اجتماعي من خلال افلامه .وتستمد هذه الافلام قوتها من الحكاية ، القصة ، الحدوثة ، لانها تعطي القيمة للحدث ، للفعل ،وليس للصورة ، فهي بالتالي تنتمي الى المجال الاثيكي والسياسي، اكثر منها الى المجال الاستثيقي الجمالي . تشتغل هذه الرؤية على محاولة البحث عن التوازن بين تشخيص الواقعي البروفيلمي والوساطة الاستثيقية للفيلمي ، بمعنى السعي الى تحقيق الواقعي من خلال ذكاء الانجاز التقني والفني او من خلال حقيقة الحياة كما هي ، . ورغم ان افلام هذه الرؤية تبني واقعا تخييليا مختلفا عن الواقع الواقعي فانها على وعي بان ادراك المتلقي للفيلم لا يختلف عن ادراكه للواقع ، لهذا يشتغل هؤلاء المخرجون على المواجهة بين الصورة -العرض والصورة – التشخيص وفي هذا الاطار استطاع فيلم “البحث عن زوج امراتي ” لمحمد عبد الرحمان التازي “”وحب في الدار البيضاء” لعبد القادر لقطع و”علي الزوا “لنبيل عيوش “والملائكة لا تحلق فوق الدار البيضاء” ان يحقق التصالح بين الجمهور المغربي والسينما المغربية.
ان التمكن من “استثيقا غزل الحكاية” ، وتدبير المحكي الفيلمي من خلال هندسة معمارية كامنة في اللا شعور البصري للمشاهد . اعطى للمخرج ضمانات قوية لغواية الجمهور ودفعه لمشاهدة هذه الافلام . لقد استطاع هذا الاتجاه ان ينجح في انتاج الفيلم الاجتماعي واصبحت مصلحة هؤلاء المخرجين هي العمل على الاستمرار في انتاج مثل هذه الافلام ، غير ان المصلحتين معا , مصلحة المخرج ومصلحة الجمهور غير كافيتين لتاسيس “فن السينما “، لان ما ينقص في هذه الوضعية هو الايمان والاعتقاد بهذا الفن.
مستوى انتاج المعنى :
اذا كان التيار الثاني يتجه نحو خلق ” اسثيقا غزل الحكاية ” حسب زفاتيني ، وحسب مفهوم شهرزاد التي حررت نفسها بواسطة الحكي ،فان اهتمام هذا التيار الثالث سيتجه نحو “استثيقا بناء الحكاية ” حسب مفهوم اريستراكو ، حيث سيصبح الحكي مجرد ذريعة ، لان البناء الشعري سينزع الصور من جمودها المرجعي اي الصورة الحركية الحسية ، لحفر ونحت المرئي وقتل مقروئيته البدئية ،لبناء او اعادة بناء التناقض الفاعل والفعال بين المعرفية المرجعية والرؤية البصرية السينمائية ،التي تولد وتوحي بااللا مرئي. وقد استطاع هذا التيار ان ينتقل بالسينما المغربي من من منظومة السينما الكلاسيكية التي تعتمد مفهوم السينما – الحركة الى منظور السينما الحديثة التي تعتمد مفهوم الصورة – الزمن التي تهدف الى تحرير المرئي وانقاده من الواقعي وتجديد النظر والرؤية والذوق ، والخروج من جمود الكليشي الى الرؤية التامليةلجوهر الاشياء وكنهها .
ان الباحث في اعمال هذه الجماعة يستنتج انهم على وعي بان السينما ليست فنا في حد ذاتها ، فكما ان الكلمات والالوان والنوتات ليست فنا ،الا ان الطريقة التي نستعملها بها هي التي تجعل من الكتابة فنا والتشكيل فنا والموسيقى فنا ،فان الصورة كذالك ليست فنا . ان العلامة السينماتوغرافية عندهم هي تشخيص وتمثيل ، ولا يمكن ان تصل الى الدلالة وانتاج المعنى الا عندما يتحول هذا التمثيل الى مشاريع دلالية محتملة . لان السياقية الشعرية تجعل الشيء المشخص يتورط في خلق الحدث وانتاج المعنى ، ليس فقط من خلال وجوده ، ولكن من خلال جوهره و بعده الاستثيقي الشفاف واللماح للماوراء .ان السينما عندهم تبدا ماوراء التماثل.
ان افلام حكيم بلعباس وافلام اسماعيل فروخي وفوزي بنسعيدي وبعض افلام الجيلالي فرحاتي وفيلم الراكد لياسمين قصاري كلها علامات مضيئة تحاول جادة الانتقال من السينما الاجتماعية “المشكل والحل “، التي ينتجها التصور الثاني بامتياز، الى سينما الاشكالية الاجتماعية ، التي تطرح اسئلة جذرية وشجاعة حول وجود الانسان الفرد ووضعيته في عالمنا المعاصر ، كما تبحث عن اسئلة واجوبة غير يقينية تربط الحالة الانسانية الخاصة بالتاريخ الاجتماعي
ان هذه الجماعة استمرار لمشروع فني مكتمل لشاعر السينما المغربية ومبدعها صاحب فيلم السراب الذي مات وفي نفسه شيء من السينما ومن االلامرئي